Informaticienne ET danseuse. Rencontre avec Sarah Fdili Alaoui

SarahPaysage
« Hybride », c’est ainsi que Sarah Fdili Alaoui, enseignante-chercheure au Laboratoire de Recherche Informatique (LRI)-Université Paris-Sud, se définit. De fait, si elle œuvre au dialogue Arts-Sciences à travers ses recherches sur les Interactions Homme/Machine, c’est en tant que chercheure en informatique ET danseuse. Une approche qui ouvre des perspectives nouvelles pour les premiers intéressés – les danseurs – mais aussi les utilisateurs d'interfaces numériques.

- Pour commencer, pourriez-vous nous dire où nous sommes ?

Nous sommes au Laboratoire de Recherche en Informatique (LRI), une unité mixte de l’Université Paris-Sud 11 et du CNRS. Et au sein de ce laboratoire, je fais partie de l’une des équipes du groupe HCC (Human Centred Computing), dédié aux Interactions Homme (au sens générique du terme !)/Machine. Créée conjointement avec Inria Saclay – Ile de France, mon équipe de recherche a pour nom Ex-situ. Comme son nom le suggère, elle a pour particularité de s’intéresser à des utilisateurs et situations « extrêmes ».

- Au sens où elles sont à risques ?

(Sourire). Non, au sens où elles impliquent de repousser encore un peu plus loin les limites des recherches sur ces interactions. Au lieu de se focaliser sur un poste de travail ordinaire, recourant à des logiciels usuels, mes collègues et moi nous intéressons à des créatifs : des musiciens ou des écrivains, qui recourent encore à la feuille et au stylo, des chorégraphes qui sont, eux, enclins à garder les gestes en mémoire ou à les incorporer, sans en garder la moindre trace numérique. Dans un cas comme dans l’autre, il en résulte la production de toutes sortes d’artefacts, difficilement transmissibles sans risque d’erreurs d’interprétation. Experts dans un métier de création, ils ont des usages précaires et néanmoins créatifs, novateurs, de la machine. Si beaucoup travaillent avec des logiciels, ceux-ci sont adaptés à leurs besoins spécifiques, au prix d’un détournement des technologies d’origine. C’est dire si ce champ d’étude est plus que stimulant. Il soulève des questions qui révèlent en creux la part irréductiblement humaine d’une activité de création. On mesure aussi à quel point un ordinateur actuel est en réalité une métaphore du bureau, mais d’un bureau ordinaire et combien ces créatifs peuvent nous aider à en repenser le paradigme. Si donc nos recherches sont extrêmes, c’est en ce sens-là, et certainement pas dans l’existence de risques au plan physique, encore moins dans le fait de travailler avec ce genre de personnes. C’est au contraire un plaisir !

- Vous-même travaillez sur les interactions de la machine avec des danseurs…

Oui, je travaille avec des danseurs en étant moi-même danseuse. Je ne considère donc pas ces artistes comme des utilisateurs, mais davantage comme des partenaires. Avec eux, je monte des projets mêlant danse et technologie, dans lesquels je danse parfois moi-même. Soit ce que j’appelle une approche « à la première personne » : je n’observe pas les danseurs ni ne les étudie à proprement parler ; je participe avec eux à la création. C’est pourquoi je ne considère pas le dialogue Arts-Sciences uniquement comme une simple rencontre entre des scientifiques et des artistes, mais comme le fruit d’une hybridation. Pour le dire autrement, je ne me considère ni artiste ni scientifique, mais artiste scientifique. C’est aussi en ce sens là qu’il faut entendre le mot « extrême ».

- Comment en êtes-vous venue à ce dialogue danse/technologie ?

J’ai grandi en faisant de la danse dès l’âge de 5 ans. Jusqu’à 17 ans, j’ai été au Conservatoire. Puis j’ai fait des études scientifiques avant d’intégrer une école d’ingénieur tout en continuant à faire de la danse. Mais je ne suis parvenue à mêler les deux qu’au niveau de la thèse de doctorat, en travaillant sur ce qu’on appelle en danse « les qualités de mouvement ». Concrètement, j’étudie les gestes du danseur au moyen de capteurs pour en extraire par exemple le degré de douceur ou au contraire de force. Pour cela, je m’appuie sur le systeme d’analyse du mouvement de Laban, du nom de son inventeur, Rudolf Laban [1879-1958], qui s’est proposé de caractériser le mouvement au regard de sa qualité, mais aussi de la manière dont le corps se déploie dans l’espace. Bien qu’élaborée dans les années 1910, elle fournit une grille de lecture du mouvement propice à de la captation, de l’élaboration d’algorithmes d’analyse et de la représentation du mouvement. Entre mes études d’ingénieur et ma thèse de doctorat, j’ai travaillé dans l’industrie. Jusqu’au jour où, en 2008, je suis tombée sur un article scientifique : cosigné d’un chercheur de l’Ircam, Frédéric Bevilacqua, et d’un chercheur en danse, Scott de Lahunta, il portait sur la façon dont la technologie pouvait supporter la notation des pièces de danse. Ce fut le déclic : c’était précisément ce que je voulais faire, mais sans forcément le savoir. Quelques mois plus tard, je démissionnais de mon poste pour me consacrer à une thèse sous la double direction de Frédéric, à l’Ircam, et de Christian Jacquemin : chercheur au Limsi, il avait déjà beaucoup œuvré au dialogue Arts/Sciences.

- Comment avez-vous noué le contact ? Connaissiez-vous ce dernier ?

Non, pas plus que Frédéric. Je leur avais tout simplement adressé mon CV en précisant que j’étais danseuse et informaticienne, que depuis longtemps je me demandais comment on pouvait rendre le mouvement dansé, a priori éphémère, plus tangible et l’inscrire dans la durée ; dans quelle mesure la technologie pouvait y aider. C’est finalement ma détermination qui les a convaincus de me donner ma chance en me prenant conjointement en thèse.

- Aviez-vous le sentiment que le terrain était favorable à l’établissement de ce dialogue danse/technologie ?

Oui et non ! Pour mener à bien mon travail de thèse, j’ai été amenée à échanger avec de nombreuses personnes, qui se connaissaient plus ou moins, sans avoir eu l’opportunité de travailler ensemble. C’était le cas de Christian et de Frédéric, qui n’avaient jamais collaboré avant de codiriger ma thèse. Je leur suis d’autant plus reconnaissante que j’ai pu définir mon sujet de thèse avec eux, quelque chose d’assez peu commun pour être souligné : d’ordinaire, les doctorants commencent leur thèse à partir d’un sujet prédéterminé par leur directeur. Frédéric et Christian ont su voir que j’étais suffisamment passionnée par mon sujet et que je savais ce que je voulais faire. Ils m’ont également aidée à trouver des financements. J’en ai reçu un qui m’a particulièrement plu : il provenait de l’Ecole doctorale d’informatique de Paris-Sud, qui me l’a accordé au titre des « thématiques prioritaires ». Qu’on qualifie ainsi un travail de thèse sur la danse et l’informatique, j’y ai vu un bon signe (rire).

- Est-ce à dire que cette thématique était déjà reconnue ?

En France, cette hybridation d’univers aussi éloignés que l’informatique et la danse ou d’autres formes d’expression artistique a sans nul doute bénéficié de l’existence de l’Ircam et de son expérience de l’exploration de champs de recherche inédits. Mais force est de constater que l’hybridation repose sur une conception parfois étroite du dialogue Arts-Sciences, à savoir une rencontre entre des artistes (musiciens, compositeurs,…), d’une part, et des scientifiques ou ingénieurs, d’autre part, et non entre des personnes hybrides, tout à la fois artistes et scientifiques et/ou ingénieurs.

- Est-ce à dire qu’il vous a été difficile de faire admettre cette approche au sein de la communauté scientifique ?

Force est de constater qu’il y a encore des difficultés à faire admettre la légitimité de ce genre de recherche, les méthodologies que je suis amenée à devoir utiliser, quand ce n’est pas tout simplement l’intérêt de travailler sur la danse. En France, le monde de la recherche, avec son organisation en sections spécialisées, est encore très cloisonné. Or, il est difficile de se réclamer d’une seule et même section quand on est dans la transdisciplinarité. Au sein de Paris-Sud, Christian a cependant largement contribué à faire évoluer les mentalités à travers l’action transverse VIDA, qui fédère un large panel de projets de recherche Arts/Sciences, menés en partenariat avec des plasticiens et des designers. Rappelons aussi le rôle qu’a pu jouer le Festival Curiositas, que j’ai eu la chance de pouvoir initier avec lui, du temps où j’étais en thèse.

- Paris-Saclay et la dynamique de cluster qui y est engagée ne favorisent-ils pas un environnement plus favorable encore à cette transdisciplinarité ou même cette hybridation que vous appelez de vos vœux ?

Si, certainement. Paris-Saclay est un environnement riche en nouvelles opportunités, c’est du moins sa promesse. Des initiatives y naissent sous l’impulsion, notamment, de La Diagonale de Paris-Saclay. Il reste que pour les besoins de mes recherches, je suis amenée à travailler avec des chercheurs en sciences sociales et humaines, en plus d’autres artistes. Or, Paris-Saclay est à dominante « sciences dures ». Les SHS y sont peu représentées. Quant à un Département Arts, il n’y en a tout simplement pas. Si le campus a indéniablement créé les conditions d’un dialogue entre physiciens, chimistes, mathématiciens, informaticiens, ingénieurs… un effort est encore à consentir pour l’élargir aux philosophes et aux autres chercheurs en SHS*. En attendant, il me faut me tourner vers l’Ircam, l’Université Paris-8, l’ENSCI Les Ateliers ou encore l’Ecole nationale supérieure des Arts Décoratifs (Ensad).

- A contrario, cela ne démontre-t-il pas que Paris-Saclay reste ouvert sur d’autres campus ?

Si, tout à fait. Un campus n’a pas vocation à couvrir l’ensemble des disciplines. Et, pour ma part, je ne suis pas hostile à cette possibilité de continuer à entretenir des relations avec des institutions parisiennes ou même d’autres campus français et étrangers. Au fil du temps, j’ai d’ailleurs noué contact avec plusieurs de ces êtres hybrides que j’évoquais tout à l’heure, à la fois chercheurs et artistes, en France mais plus encore dans d’autres pays comme, par exemple, l’Australienne Liane Lowke ou la Canadienne Tekla Shifforst. Il s’agit à chaque fois de personnes qui s’intéressent à la manière dont leur art peut informer la façon de concevoir une machine et, en sens inverse, comment la machine peut offrir plus de possibilités de création.

- Revenons à la thématique Interactions Homme/Machine : en quoi le fait de pouvoir vous ranger sous cette bannière ne participe-t-il pas d’une reconnaissance de votre champ de recherche, tout en étant aussi pour vous un moyen d’avancer le visage un peu masqué, au sens où votre approche semble la déborder, de par son parti pris de l’hybridation entre chercheur et artiste… ?

(Sourire). Je n’avais pas vu les choses ainsi, mais sans doute y a-t-il effectivement un peu des deux. De prime abord, les Interactions Homme/Machine constituent le champ de recherche en informatique le plus pluridisciplinaire, de par son histoire. Il mobilise aussi bien des informaticiens que des psychologues, des ergonomes, des sociologues, des graphistes sans oublier, bien sûr, des artistes. Rien d’étonnant à cela au demeurant, puisqu’il s’agit de comprendre l’être humain dans toute ses dimensions en investiguant ses capacités motrices, mais aussi cognitives, ses désirs, ses craintes, toujours en relation avec la technologie. Dès le départ, ce champ était donc propice à accueillir une recherche comme la mienne. Maintenant, il est vrai qu’en France peut-être plus qu’ailleurs, le chercheur est dans l’obligation de se ranger sous une bannière disciplinaire. Ce à quoi je persiste à résister et pour la raison que donne un Bruno Latour, à savoir le fait qu’un chercheur est par définition un explorateur et qu’il ne peut par conséquent se revendiquer d’une discipline en particulier. Pour ma part, si j’explore la problématique des IHM en y entrant par la danse, j’en ressors, si je puis dire, par la danse au sens où celle-ci est pour moi bien plus qu’un outil de recherche : elle est au centre de ma vie personnelle et professionnelle, comme l’écriture peut l’être dans celle d’un écrivain. Et si j’ai choisi la technologie pour m’accompagner dans la danse, c’est qu’elle est déjà largement présente dans notre existence. Pourquoi ne tirerais-je pas partie de ses capacités pour mieux investiguer les potentialités créatives de ma discipline préférée ? Si donc la bannière des IHM est pour moi un moyen d’avancer masquée – pour reprendre votre formulation – c’est au sens où mon intérêt va d’abord pour la danse, mais avec la conviction tout de même que, ce faisant, je sers la science en lui ouvrant d’autres perspectives dans son dialogue avec les arts.

- Si vous deviez mettre en exergue la valeur ajoutée d’une approche des IHM par la danse, quelle serait-elle ?

Ce serait bien sûr la dimension expressive, qui intervient dans l’activité de danse comme d’ailleurs dans toute activité humaine. Dimension que les recherches sur les Interfaces Homme/Machine ont eu tendance à négliger, au profit d’une approche fonctionnelle des gestes ou des tâches censés être reproduits ou reconnus par la machine. Or, tout un chacun est aussi un être d’expressions, d’émotions, de désirs, de chair et d’histoire. Autant de choses que l’on a tendance à perdre de vue dans un environnement informatique computationnel.

- Vous m’aidez au passage à comprendre pourquoi je préfère retranscrire moi-même les entretiens qu’on m’accorde, plutôt que de confier cette tâche à une machine, car je craindrais de perdre le sens implicite introduit par l’expressivité de mon interlocuteur. Cela étant dit, qu’est-ce que votre travail implique-t-il dans la manière d’appréhender la technologie elle-même ?

La technologie, comme d’ailleurs la machine, je la considère en un sens large : il s’agit aussi bien de l’ordinateur que les dispositifs interactifs que je crée sur scène : des lumières ou des sons qui interagissent avec le danseur, des visuels projetés au rythme des battements de son cœur… A chaque fois, il s’agit de voir comment la technologie peut accompagner quelque chose de l’ordre de l’émotion ou de l’esthétique. Dans cette perspective, la perception de la machine change : alors qu’elle est spontanément conçue pour décharger l’homme de certaines tâches, elle devient ici partie prenante dans un acte de co-création.

- Comment réagissent les danseurs eux-mêmes ? Rentrent-ils plus facilement dans cette co-création que vos collègues chercheurs ?

Cela dépend ! Certains danseurs sont d’abord dans l’expression corporelle et n’ont donc pas nécessairement envie d’interagir avec un « corps » étranger. D’autres, en revanche, manifestent beaucoup de curiosité et appréhendent la technologie comme un moyen d’investir un champ nouveau, de repousser les limites de leur créativité. Bref, deux réactions « extrêmes », ni plus ni moins que celles qu’on peut rencontrer dans le milieu de la recherche !

- Quelles sont les applications possibles de vos recherches en dehors de la danse. N’y en-t-il pas en matière d’ergonomie du travail ?

Avant d’aller aussi loin, j’évoquerai pour commencer une première contribution, plus essentielle à mes yeux, au bien-être au travail. A cet égard, l’équation est simple : plus on permet à une personne de s’exprimer par le mouvement, plus elle sera épanouie dans son travail. Certains de mes collègues travaillent d’ailleurs plus spécifiquement à la mise au point de technologies qui amènent les personnes à améliorer leur bien-être par une meilleure qualité de mouvement.

- Peut-on imaginer des prolongements en matière d’innovation, y compris avec des start-up ?

Oui. Durant mes années de thèse, un de mes collègues de l’Ircam, Nicolas Rasamimanana, en a même créé une, Phonotonic, qui propose des modules permettant de jouer de la musique en fonction de la manière dont on bouge. Une solution innovante issue de ses travaux sur la sonification des gestes, menés à partir de l’exemple du violoniste, qu’il a étudié au regard de ce qu’il appelait des « modes de jeu » (ce que j’appelle, moi, pour les gestes de danse, la qualité de mouvement). Je pense également à cette autre start-up, Mogees, issue de l’Ircam et de l’Université Goldsmith de Londres, qui propose de produire des sons différents selon la qualité du toucher. Ce sont des illustrations parmi d’autres d’applications plus industrielles de nos recherches en IHM. Cependant, depuis que j’ai rejoint le Campus de Paris-Saclay, je n’ai pas encore eu de contact avec des startuppers, pas plus qu’avec des industriels.

- Pourtant, une réflexion est engagée dans le cadre du Pôle de compétitivité Systematic sur le thème de l’Usine du futur, y compris sous l’angle de l’ergonomie au travail. Est-ce une problématique que vous suivez ?

Non, mais rien n’empêcherait de m’y pencher. Ce serait d’ailleurs un retour aux sources. Le système d’analyse du mouvement Laban que j’évoquais tout à l’heure, a été élaboré en réaction à l’approche fonctionnelle des tâches, sous-entendue par le taylorisme. Rudolf Laban avait été allé observer les gestes des ouvriers dans les usines, pour analyser leurs mouvements. Il a pu montrer que, loin de réduire leur productivité, leur libre expressivité y contribuait. C’est donc une erreur de croire qu’il suffit de reproduire mécaniquement des mouvements pour gagner en efficacité. Ajouter des capacités expressives dans les gestes répétitifs des processus de production (comme d’ailleurs de la vie quotidienne) peut avoir des effets intéressants. Fonctionnalité et expressivité ne sont pas antinomiques.

- Cette même notation Laban n’explique-t-elle pas au passage combien la danse était finalement prédisposée à dialoguer avec le numérique et la création d’algorithme…?

Si. J’ajoute qu’elle offre l’avantage de produire une connaissance « expérientielle », c’est-à-dire une connaissance provenant de sa propre expérience, et qui passe donc par l’investigation de son corps. Quitte à devoir assumer une part de subjectivité. C’est une autre particularité de mes recherches que la pensée labanienne m’a permise d’assumer, tout comme d’ailleurs l’approche phénoménologique. Car, dans le monde de la science, il n’est pas simple de faire admettre que son expérience subjective n’est pas nécessairement un biais, mais peut être, au contraire, le leu principal d’investigation du chercheur Je précise qu’en plus d’être chorégraphe, Rudolf Laban était architecte. Ce qui peut expliquer l’audience qu’il connaît chez les architectes actuels : dans la perspective labanienne, c’est par le mouvement des corps que l’espace se matérialise. Celui-ci n’est pas un simple donné qu’il s’agit de remplir. Dans cette perspective, la danse est en quelque sorte une architecture expérientielle et expressive du corps dans l’espace. Tout se rejoint !

* Sur cet enjeu, nous vous renvoyons à l’article relatif à l’intégration de l’Institut pour la Ville en Mouvement (IVM) au sein de VeDeCom (pour y accéder, cliquer ici). Cet institut a vocation à explorer les cultures urbaines de la mobilité en mobilisant justement le concours de chercheurs en SHS.

 

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